漫谈豫剧史的研究与写作

 

漫谈豫剧史的研究与写作——田中禾先生访谈录

受访者：田中禾（著名作家）

访问者：王建浩（戏曲研究学者）

访谈时间：2015年12月8日、2015年12月15日

地点：郑州·田中禾家

采访时长：约5个小时

一、争取将来兑现写戏的愿望

王：田先生您是作家，今天我们不谈文学，主要谈豫剧。我看了您的文章《圈外说戏》和评石磊（河南艺术研究院研究员，著名豫剧编剧、导演）的《一个人的主义——“新古典主义”对中国当代戏曲的意义》产生了采访您的冲动，觉得您对豫剧非常在行。

田：我喜欢豫剧，是忠实的票友。票友的好处是说话随便，一个业余爱好者，说什么，圈内人不会太介意。

王：这样更好，可以更超脱地享受艺术。

田：也许这种“玩”的态度更切近艺术的本质。专门去研究它，有可能被它异化。

王：您大概什么时候开始看戏？

田：很小的时候，跟着母亲看戏。因为喜欢，自己也跟着唱唱。中学、大学时候还排戏、演戏。在文革最困难的时期，无路可走的时候，豫剧沙河派名角刘法印甚至介绍我去剧团工作。但是一直没能进入戏剧界。

王：田先生，您是作家，对豫剧又这么热爱和熟悉，有没有打算写个豫剧本子？戏曲剧本更音乐化、抒情化，可能更适合晚年写。

田：其实我也有这个愿望。关键是一直在忙自己的长篇小说，几十年积累，不把它处理完，心里放不下。我写长篇不像其他作家写得快，写一部一般需要三、五年。十年前苗文华请我写戏，我说，等这部长篇小说写完。结果，这部长篇写完了，另一部又开始了，又是五年。时间都花费在这个上面了。其实我一生都有戏剧情结。高中毕业时，曾集中精力读了一批戏剧理论和中外名剧，打算报考上海戏剧学院戏剧文学系，由于班主任的劝阻才打消了念头。

（其间，看到莫言为家乡戏茂腔改编《红高粱》的微信，我把此消息转发给田先生，田先生回复说：争取将来也能兑现写戏的愿望。）

二、不应忽视的沙河调

王：您写的关于刘法印的那篇文章我看到了，在您最困顿的时候，他给您联系工作，对您的那种照顾和鼓励，有一股精神力量和人间温情，让人感动。

田：这是缘分。南阳原来没有豫剧，刘法印从漯河、驻马店到了唐河，我的家乡才有豫剧。他从驻马店出走，既有个人原因，也有艺术原因。那时我家开杂货店，剧团拉大弦的常去我家买东西，他对我母亲说，刘法印两口离家远，在本地没有亲人，老太太喜欢看戏，把他爱人认给你当闺女吧。这样就认下了。两家走得很亲。文革中我住在他家，与他谈戏，谈艺术。他对我的影响、我对他的影响都很大。直到现在，他的孩子们还和我保持着亲戚关系，常来常往。

王：您小时候看了哪些剧种？

田：汉剧、曲剧、越调，还有就是你们西三县（我是西峡县人）盛行的宛梆。豫剧流行到南阳大约是1950年。一路是豫西调从洛阳南下，一路是沙河调从驻马店西去。豫西调和沙河调汇合，形成了南阳豫剧。沙河调以唐河为根据地，刘法印带去了一批演员，包括红脸、花脸，旦角人才较弱，主要演武戏，武戏适合在民间野台子演出。后来刘法印去南阳，与从北边过来的旦角李二凤会合，成为南阳县（当时还不是南阳市）豫剧团的台柱演员。曲剧在南阳民间扎根很深，农村人都会拉拉曲胡，唱唱曲子戏，非常普及。相比之下，豫剧在南阳就没有郑州这一带那么普及。

王：我看到您写刘法印晚年在南阳很不得志，情绪比较低落。

田：文革后，他郁郁不得志，演员离开舞台后，心情苦闷，所以他去世很早，才62岁。按照我的看法，刘法印应该回到沙河调的本源去，直到现在，他在漯河、驻马店一带声望还很高，在民间一提起“小垫窝（刘法印艺名）”还是很响。他从驻马店过来，对他的艺术生涯，打个比方说，很像是尚小云从北京到了西安，“玩儿”得不是地方了。

王：刘法印先生是武生演员，有很多绝技，如“盘椅”、“滚刀”、“牙功”等，这些高难度的武功技巧，我们现在都没见过，不知道是什么样子了。

田：一般功夫好的武生，嗓子大多坏了；唱功好的文生，不能武打；刘法印最可贵的地方是文武兼备。他对豫剧的贡献在哪里？生角和旦角的音域是有差别的，最早的时候女演员少，都是男人演旦角，豫剧的主奏乐器是皮嗡。后来女演员兴起，祥符调、豫西调都变成女角挂头牌，坤角走红，她们的嗓子高，主奏乐器改为板胡来适应她们，就出现了另外一个问题，生角捞不着弦。沙河调运用二本腔很好地解决了生旦同弦的问题。刘法印是沙河调的杰出代表、豫剧文武生艺术的集大成者。他的二本腔嘹亮、干净，他以口语化的灵活节奏打破豫剧固有板式，随意加词加白，行腔挥洒自由。当时中国唱片公司只给他录了《黄鹤楼》，但是论唱功，他最好的是《提寇》。独角折子戏，一个小时左右，少年寇准奉调进京，一路走一路看汴京景色，到朝堂，看清官匾，诚惶诚恐。绕来绕去，很失望，“为啥不见我小寇准的名？”一转脸，“啊，找到了！找到了！（唱）虽然是字小啊写得怪清，上写着霞谷小县的小寇准，虽然是官小啊做得老清……”这一段给我的印象至今还很深。唱腔非常有特色，当时在唐河演，场场满场，站票也挤满。可惜当时没有录制下来。《黄鹤楼》里，刘法印用“牙功”表现周瑜气极的情状，一般人在台上咬牙下面听不到，刘法印不用麦克，在野台子上咬牙，满场都听得见，“咯吱咯吱”咬牙，抖动花翎，浑身打颤，满场鼓掌叫好。“倒蹿座椅”他是跟杂技演员学的，在舞台上放一把大圈椅，一跺脚，“嘭”地蹿到椅子上边，腿放在圈椅背上，头朝下，咬住翎子，用“倒蹿座椅”很好地表现了周瑜的激动、气愤，是表现人物性格的需要。“滚刀”在《杨香武盗九龙杯》用过，在几把刀中间蹿过，相当于杂技中的蹿刀、蹿火圈，那时的刀和现在不一样，建国后的刀是木的，那时候的刀是软铁，他能轻松顺利地滚打。其实，他武打戏最精彩的是《长坂坡》演赵云。这个折子戏几乎没有唱段，全是长靠武打。马陷到淤泥里，一个人左冲右突，掩埋了甘夫人，背着幼主，杀出重围，靠演员的做工，使人如临战阵。也是场场满座，场场叫好。

祥符调以旦角挂头牌，沿陇海线传播，特别是郑汴洛三大城市。豫西调一直到西安、宝鸡，都被旦角把持。生角戏和脸子戏在陇海线吃不开，就有一部分演员沿京广线南下，一个是桑振君从祥符调的本营开封出来，到了许昌；一个是沙河调从祥符南下，沿京广线向南，以漯河、驻马店为根据地，南到武汉，东到淮北，这是沙河调的主要活动范围。沙河调进城市剧场演出少，因此以武戏为主，以脸子辈为主，生角挂头牌，坤角是配角。沙河调注重脸子辈的全台戏，红脸、花脸等，《三打雷音寺》是沙河调独有的剧目。沙河调因为被北方的旦角戏挤走，因此把生角戏和花脸戏发展起来。我认为到现在为止，豫剧界对沙河派和刘法印的研究是不够的。原因在哪里？一是它一直远离省会中心，二是它的传承一直在民间，当我们把目光注视在“五大名旦”上时，就忽略了豫剧一个很重要的流派——沙河派。它是以生角挂头牌，帅动了旦角和脸子辈组成的全班戏。在豫剧艺术发展史上的贡献是不容忽视的。

三、流派是豫剧的个性，艺术最可贵的就是个性

王：您对桑派是不是特别喜欢？

田：我认为桑派继承了祥符调，但没有受到祥符调的拘束，是在继承的基础上最有创新和发展的一派。桑振君是唱（河南）坠子出身，她把坠子唱腔揉进了祥符调。她的音程跳动很大，华美、高亢、嘹亮，又在华美高亢的跳荡中加进了柔婉，非常精致细腻。

王：除了桑派，您还比较喜欢哪些流派？

田：总体而言，我比较喜欢祥符调。从艺术上来讲，比较成熟的是陈（素真）派。包括她的弟子们，如关灵凤等出来就不一样，她们向京剧学习，台风大气。比如《拾玉镯》，我看过武慧敏的演出（这是由陈素真亲授的），舞台动作是从生活中发现，把生活诗化、艺术化。当你去做史的时候，你应当认真地、独立地去发掘，用自己的眼光发现评价经典剧目。不要拘泥于已有的成说，把各种已有的资料辗转相抄，没有创见。也就没有价值。

王：祥符调流派我还比较喜欢王秀兰、宋桂玲。我听宋桂玲的唱腔很震惊，还有唱这么好的，嗓子好，嘴皮子溜，《对绣鞋》我听后特别佩服。

田：《对绣鞋》把祥符调的口语化、快节奏发挥得淋漓尽致。

王：《对绣鞋》中还有打舌颤音“嘚儿——”把色子在盆里面滴溜溜转绘声绘色地表现出来，写她表兄和几个人赌博也很形象生动，虽然只能听唱腔，我也似乎能看到那些人的活动。原来我对王秀兰（汴京三王之首，三王即王秀兰、王敬先、王素君）很不了解，我看石磊的文章很推崇王秀兰，就把她的唱腔找来听，我听后也很震惊，她的嗓音宽厚甜润，唱腔舒展大方，不枝不蔓，不温不火，石磊称赞她为“秀姿兰韵、王者之品”，像豫剧中的梅派，很能体现中国古典美学中和之美，她认为表演和唱腔宁欠勿过。

田：这就对了，艺术需要节制。

王：这个流派没人继承，没人宣传，湮没无闻。

田：你要搞史，就要靠史家去发现，这就是史家的任务。

王：您说一些音乐设计是流派的杀手，我也深有同感，比如我先后五次采访苏兰芳，她虽然一字不识，只是根据老师教给她的戏谚“字正腔圆、抑扬顿挫”来琢磨，她觉得老师傅唱的平（男旦，声腔的高低起伏不大），她自己整天哼，做梦也哼，用心地琢磨唱腔。比如她也有《对花枪》“老身家住南阳地”这一大段，她里面有一段“昨晚做梦甚是稀罕……罗艺听了他的话，差下了二顶小轿来搬俺，忽闪闪忽闪闪把我抬到那瓦岗山，俺老夫老妻得团圆呐嗯啊哎呀嗯啊呐嗨呀呐嗨呀嗨哎……”最后是一个非常巧妙的花腔，这一段在我们能听到的版本中都没有，她说南阳班演戏有这一段，她就把这它学过来，自己加以创造。再比如《穆桂英挂帅》，提起此剧，我们就想起马金凤唱的“辕门外三声炮”，被这个名段遮盖，其它更丰富的版本被忽视了。比如关灵凤的祥符调里有“她箭射金钱仓仓啷啷落在埃尘”，台湾张岫云演出的版本中也有，苏兰芳用豫西调唱，虽然她们演唱的版本没有马金凤的流行，但那是另外一种韵味，不同的风格。这种艺术个性难能可贵。

田：戏剧界最能反映我们的文化生态，这个文化生态环境非常恶劣。做戏曲史，责任就是把真正的艺术财富推介给后人。文化生态环境越是恶劣，艺术越是潜伏在基层，你要相信我们的传统会被民间和边缘继承下来。主流戏曲舞台排斥流派，流派是什么？流派是个性，而艺术最需要的是个性。消灭了流派就消灭了个性，也就消灭了艺术。音乐设计在消灭流派上贡献最大。剧本、导演和音乐设计三把刀子架在演员头上，变成了三个枷锁，改一句词，剧本的作者不同意，改一个动作，导演不同意，改一个音符，音乐设计不同意。素质再好的演员，在三副枷锁的束缚下，没有发挥个人才能和创造力的余地。像苏兰芳她们，师傅教的是板式，程式，怎么唱，靠自己琢磨，提供了广阔的个人创作的空间。自由对艺术特别重要，施展的空间特别重要，现在我们把空间压缩到最小，剧本又很差，音乐设计又很差，他把最传统、最优美的东西压缩掉了，以自己关在屋里弄出的不伦不类的歌谱代替几代艺人创造、积累的优秀传统。最可怕的是，他们非常自负，不愿意向老艺人学习。有一次我被请去看戏，那唱腔别扭极了，让人坐不住，受不了。演出结束后，我问那位演员（她是一位个人天赋、素质、嗓子非常好的演员），“这唱腔，你自己唱着别扭不别扭？”她说：“别扭。”我说：“别扭你为啥还要唱它？”她说：“不唱不行啊，人家音乐设计给你设计的，你得照着谱唱啊。”演员被逼到这样可怜的地步，豫剧还有啥个性可言？

王：你说到戏曲歌谱化的问题，很多专家也在讨论剧种的趋同化。全国的戏看起来差不多，豫剧越来越像歌剧，曲剧越来越像豫剧，剧种的个性越来越不明显了。而我们都知道，剧种的个性是建立在地域文化基础上的，地域色彩的消失使剧种的个性也消失了。

田：实际上中国戏剧的黄金时代是在二十世纪二三十年代。那时的文学也很繁荣，大家辈出，话剧、电影也很繁荣，地方戏曲产生了一批改革家（如咱们的樊粹庭），产生了一批经典剧目，出现了特色纷呈的流派，促进了戏曲艺术的成熟。原因是那时的思想控制和文化控制都很松散，有自由的空间。经过半个多世纪意识形态的强化，戏曲逐渐堕落为宣传工具，个性被打压，流派湮灭。有个性的艺术家，有待于我们做史的人去重新发现。我觉得一个流派、一个剧种，决定它的生命力的是有个性、有人性的经典剧目。

四、要重视发掘推广经典剧目

王：您说到了经典剧目，而现在大量的经典剧目消失，老生、武生、花脸、丑角的剧目越来越少。

田：《提寇》和《长坂坡》这两个折子戏是刘法印最有代表性的剧目，没有留下来，很可惜。还有祥符调的《小二姐做梦》，独角戏，非常精彩。

王：戏曲舞台常演的传统剧目可能就二、三十出，大量的经典剧目失传了。

田：经典剧目的发掘需要有人来做。所以连晓东搜集老艺人的唱腔唱段的工作，我非常赞赏。石磊主张“新古典主义”，我也很支持。他做了很多发掘、重新改编经典剧目的工作。我们认真想一想，豫剧这几个流派，每个流派都要有一两个站得住的经典剧目，这个流派才能传承。越剧的《梁祝》、黄梅戏的《天仙配》就支撑了这个剧种，豫剧有什么？

王：打造一部戏曲经典很不容易，包括剧本、表演、唱腔、配器等，有的是传统戏，有的是建国后老艺术家辛辛苦苦创作出来的经典，比如您提到的《提寇》、再比如常香玉的《拷红》、《杜十娘》，刘卫生的《茶瓶计》，王秀玲的《花庭会》、《红楼梦》等，这些经典的剧目为什么没有人继承，为什么不演？

田：这的确是我们当前面临的一个重要问题。这些艺术经典短时间内不被人们重视，也许以后会被人们重视。我们现在没法主导这个体制，也没法主导主流。但是历史和民间是会发现、修复艺术的。

王：我去采访过郭凤娥（刘卫生弟子，在《梨园寻根》晚会上展演了《茶瓶计》），我说：“您的《茶瓶计》这么好，年轻演员咋不学习呢？”她说：“他们看不起。”我说：“您再不教不就失传了吗？”她说：“他们要不学的话，我就找民营剧团教，把这出戏传出去。”再如曲剧《红楼梦》的《葬花吟》、《题帕三绝》唱腔并不比1987年版《红楼梦》的音乐差，但是也没有人演。像《清风亭》、《三娘教子》这些戏都老掉牙了，但是为什么至今还有生命力，常演不衰？李树建也谈到在农村演戏，最受欢迎的是《清风亭》。石磊的《三娘教子》在台湾演出，台湾的历史学家柏杨看后说，从三娘的身上看到他母亲的影子，感动得直掉眼泪。

田：这些剧本的出发点是人性，它们不带意识形态色彩，这是根本的分水岭。这是从剧本内容来讲。从表演形式来讲，它完全恢复传统，不受三套枷锁限制，让我们领略到戏曲旧有的传统魅力。就大众审美来讲，当你把旧有的传统拿出来的时候，反而让人有一种新鲜感。

王：《三娘教子》这出戏，从整个剧本来讲是有糟粕的，赞扬三娘的守寡精神。人们欣赏的并不是全剧，而是《教子》这一折。

田：包括石磊改编的其他一些戏，带有那个时代的烙印，思想价值值得商榷。可人们喜欢的是它对传统的传承，是其中人性的感染力。

五、理性认识常派艺术

王：前几年您的同行张宇发表了一篇文章《豫剧的噪音》，他说：“有一天竟然得出一个荒唐的结论，是常香玉把豫剧活活地唱坏了！ ……对豫剧来说，从发展来看，贡献最大的是常香玉，损害程度最深的也是常香玉。真是成也萧何败也萧何了。”此文一出，遭到了很多批评和谩骂。

田：我当时还在文联任职，收到一些信，指责张宇。但是张宇说的是有道理的。他是以一个作家的直觉来说的，由于常派长期统治主流舞台，她的传人又把常派粗犷的特点发挥太过，不但败坏了传统，消灭了艺术个性，误导了观众，也湮灭了常香玉的艺术特色。因此，我认为，不能说是常香玉把豫剧唱坏了，是主流舞台泛滥的“常派”败坏了豫剧。

王：您在《圈外说戏》里说：“香玉对豫剧的贡献是毋庸置疑的。我倒觉得至今我们对常香玉的艺术研究很不深入，对她留给我们的艺术遗产缺乏理性认识和全面总结。以至于造成对常派艺术的片面理解，导致对豫剧的误读。好像常派就是粗犷、豪放，把嗓子放开，以嚎嚎的行腔使台下一阵骚动，来几声喝彩。”回过头来仔细分析常香玉的唱腔，她唱得好，大腔大口，比较合乎河南人的欣赏口味，但她的一些唱腔过于奔放，甩腔过长，是不是破坏了一些豫剧声腔的美感？到了她的学生，这破坏就显得更严重。听她的原唱，也没有甩得那么长，也没有唱那么高，用那么大的劲儿。

田：常香玉还是有节制、懂收放的。常香玉唱“呵呵”，声音在口腔里震动，到了她的弟子们，就完全放开了，打开喉咙，把粗犷的东西发挥到极致，就变成了噪音，破坏了艺术的美感。常香玉对豫剧的贡献主要是唱腔方面的革新，她的改革，推动了豫剧的发展。常香玉的改革精神是值得肯定的，只是没人对她改革中有待商榷的地方提出讨论，助长了此后学生的过度发挥。比如，借鉴兄弟剧种是对的，把曲剧阳调照搬过来（“耳旁边忽听得金鸡三唱”），混淆两个剧种，就值得讨论。桑振君吸收了坠子的唱腔而不露痕迹，她的改革是成功的，桑振君发展了祥符调。“的”字，在河南话里读“第”（di）,“哩”(li),香玉把它读做得(de),有违中州音韵，“我得（de）官人你，你好狠得（de）心呐——”就不如“我哩官人你，你好狠的心”听起来顺当。如果把祥符调《捡柴》里“我哩那老乳娘啊”变成“我得那老乳娘”就没味道了。这是受了当时推广普通话形势的影响，对豫剧，是一种破坏。毫无疑问，豫剧的发展受到时代的影响。随着中国文化的越来越政治化，政治潮流越来越极左化，艺术也越来越朝着粗俗化的方向发展，常派作为豫剧主流，朝着革命化和大众化方向发展，与中国的历史潮流是一致的。我们今天研究常派，要跳出意识形态的巷道，用学术的眼光来研究，以学者的独立思考去认识和评价历史。

王：常香玉去世的时候是不是有点痛心，认为她的艺术流派没有合格的继承者？

田：香玉的女儿说：“满街都是常派，只有常香玉不是常派。”这话很形象。一个流派无限扩大之后，就会泛化，泛化之后流派就被消灭了，因为它消灭掉了个性特色。所以，艺术的泛化是很可怕的。比如在文学界，前10年有一段时间散文很热，整个文学界都崇尚散文，那时我就说要警惕散文的泛化，散文泛化之后进入了寻常百姓日常生活中，这是好事，但是一旦进入百姓的日常生活，散文本身的艺术品位就不再有了。我的预感果然应验，后来散文就疲惫不堪，不再有精品名篇。祥符调受压抑，没有泛化，幸而有远走他乡的桑振君，使祥符调推陈出新了。

王：我觉得陈素真的学生关灵凤在继承的基础上有所发展，她的唱腔端庄大方，祥符调的韵味浓厚，特别是她对波颤音的运用发挥到极致。

田：归根结底还是一句话，艺术就是要处理好继承与创新的关系，不继承是不对的，仅继承而不创新也是不对的；不创新是不对的，创新而随意发挥也是不对的。

六、外流的豫剧替我们保存了优秀的传统

王：您在《圈外说戏》中谈到：“我参加中国作家代表团去美国访问，在几个地方的领事馆和侨界的欢迎宴会上，听说我是河南来的，就被点名要我唱豫剧。我这个业余水平，只是奉场助兴，赢得的反响却出乎预料，几次都不得不加唱一段才能告饶。豫剧成了海外人的乡音乡情，是河南人的精神家园。”

田：那次访问之后，我邀请了五六位美国朋友回访，我请二团李树建他们演了一场流派特色的折子戏，又陪他们去茶座听豫剧，反应非常好。非常好的原因是什么？豫剧是生长在中原的乡音，是中原这一方的艺术创造，具有这一方的艺术个性，它是不可替代的。豫剧占据了中州语音的优势，它的辐射力特别强，北方能接受，可以到达东北、新疆，南方也能接受，到广州、云贵、四川，东南到台湾。这证明了豫剧的生命力和中原音韵的融汇力、穿透力。祥符调是标准的中原音韵，从宋代起就有了辐射大江南北的效能，加上南宋的南传，近代的西传，具有很强的亲和力。

王：梆子是一个大的家族，豫剧能在梆子家族中脱颖而出，豫剧的音乐刚柔相济，旋律特别优美，甚至包括曲剧的音乐也很优美。有时我自己都纳闷，在河南这片灾难深重的土地上为什么能产生这么优美的唱腔呢？明清之后，虽然中国文化中心南移，不在中原了，但是中原文化丰厚的积淀，对中原的戏曲艺术会不会有一定的影响？比如说曲剧，虽然我们说它登台的历史不足百年，但是曲剧是从开封的明清俗曲演变而来，在中原民歌的基础上形成了曲剧。再如豫剧的产生，它兴盛的比较晚，一开始它和罗戏、卷戏同台演出，在演出过程中吸收了它们的精华，逐渐发展壮大起来。河南戏曲优美的声腔是否和中原的文化遗产、音乐遗产和戏曲遗产有密切的关系？

田：一方面它和中原音韵和文化的辐射力有关，另一方面和中原丰厚的文化积淀有关。中国戏曲元明是一个比较繁荣的阶段，清到民国是地方戏兴起的阶段。元代北曲南曲很明显地分开着，到了明代，中原戏曲力量已经显露出来，显露出来的原因是什么？我认为从追根求源上来讲，因为元代是少数民族，他们着重在北方，他们占据着北方文化的优势，形成了大都这个戏曲中心。但是这个戏曲中心没有开封源远流长，中国的市井文化真正发达起来不是在元朝而是在宋朝，开封的勾栏瓦肆很多，娱乐业发达。豫剧为什么会在封丘的清河集和开封的朱仙镇形成，所谓的“许家班”和“蒋家班”，从历史渊源上讲，和开封的文化中心有很大的关系，在北宋时期已经种下了勾栏瓦肆的种子，清河集和朱仙镇近在京畿，在帝都的城郊，封丘虽然在黄河以北，但人们过黄河很方便，豫剧兴起于郊区，然后到开封演出，吸收的主要是开封的市井文化，并最终在这里形成了豫剧的中心。

王：现在我们对外省的豫剧名家关注比较少，宣传也很少，有一些有成就的艺术家被忽略了，如王景云、李景萼、张敬盟、张岫云等，他们在外省的生存环境更为艰难，他们对豫剧的传播做出了很大的贡献，因此豫剧史应加强对他们的学术关照。

田：这是豫剧发展史上一个有趣现象，不知道你认真思考过没有？在中国历史上，中原文化有几次外流。中原是兵家必争之地，每次时代动荡都会造成文化外流。豫剧也是这样。抗日战争中樊粹庭率豫剧西行，在西安成立狮吼，一直流布到新疆。解放战争中张岫云率团辗转越南，最终在台湾落地生根。经历了反右运动，陈素真到了天津，桑振君到了邯郸，这些外流的艺术家都是成就卓著的祥符调传人，代表着豫剧优秀的传统。豫东调马金凤去了豫西洛阳，豫西调崔兰田去了豫北，他们远离省会中心地带，不被主流同化，反而保留了个性，保留了豫剧优秀的流派传统。多年后，桑振君回河南演出，给人耳目一新的感觉。外流的豫剧之所以能够很好地保留了豫剧的艺术品质，是因为她们在外边演，靠的是豫剧艺术的魅力，受政治影响较少。

王：桑振君回来演出之后，原定的“五大名旦”把她加进去，成了“六大名旦”。

田：这也验证了我的观点，艺术在边缘，不在主流。正因为她离开了主流，她有自由发挥的空间。在主流反而身不由己，自由发挥的空间更小。很多演员的素质和创造力也许并不比桑振君差，但被湮没在主流里了。

七、要相信戏曲艺术在民间的再生力量

王：2012年，您在观看了《梨园寻根》这场晚会后写到：“这台晚会打开了尘封的中原艺术宝库，让我见识了中原戏曲传统的丰富多彩、博大精深。当主流舞台被浮华的泡沫淹没；当一些自命不凡的音乐设计以拙劣的歌谱肆意破坏优美的经典唱腔；当戏曲剧目在意识形态的主导下日益远离艺术的时候，是这些散在民间的老艺人，为我们保存了中原戏曲的精粹，传承着中原文化的艺术精神。他们拥有的艺术财富连同他们本人，都是非物质文化遗产应该抢救、保护的对象。我们经常谈论振兴豫剧，如果不认真发掘传统，尊重传统，使戏曲变成无根之木，无源之水，振兴从何谈起？一时喧哗的泡沫破灭之后，我们有什么留给后人？”

田：你应当有信心，艺术在民间的再生力量是很强大的。那一次河南戏曲广播举办陈素真诞辰纪念演出，效果出乎我的预料，我觉得祥符调人已经不在了，剧目也没人传承，被压抑了几十年，还能再起来吗？看了祥符调三天的折子戏，我对豫剧重新树立了信心。漯河搞沙河派研究会，请我参加学派成立大会。有一个老艺人，六十多了，退休了，长期不在舞台演出。她上台唱沙河派经典《樊梨花征西》，很长的唱段，气力、气口，板眼、节奏，非常好。我很感动。一位年轻演员唱刘法印的《黄鹤楼》，还真有特色。有很多我少年时期听到的段子，他们还唱得那么好。使我感叹。文化大革命把它们压制摧毁了，戏曲主潮流把它们压抑排挤了半个世纪，它们还在民间倔强地生长着，保持着艺术品性。好的东西，我们这一代如果不能修复，下一代人会重新发现。我们作为史家的责任，就是要把优秀的东西记载下来，留给后人。

王：你说到这里，我想起前一段时间在网上看到的一段视频。那是安徽张玉生、张玉珍哥妹二人联袂演出的豫剧《卖苗郎》，是1999年演出的实况录像。现在张玉生已经八十多了，他还不停地搭班演出，有网友现场看他演得那么好，就问他有录像没有，他就把《买苗郎》的录像寄给网友，网友把它传到网上了。当时的张玉生（1931年生）已经68岁，他的妹妹张玉珍（1937年生）已经62岁，哥哥演公爹，妹妹演柳迎春，《背公公》一折，六十多岁的妹妹真的把哥哥背起来，而且还跑圆场，脚步那么轻盈，一边跑一边唱，气不喘，音不抖，地地道道的豫剧，剧场效果是那么强烈，真是令人感慨。

田：这证明艺术是有力量的，翻过来，更证明了我们的主流在毁掉艺术。

八、传统戏曲语言和结构是豫剧的精华

王：豫剧有一个非常有名的剧目《对花枪》，崔兰田有心把该剧排成电影，就请田汉修改剧本，修改后的剧本文学性提高了，雅是雅了，可是失掉了豫剧浓郁的生活气息，观众不喜欢，上演了没几场就演不下去了，田汉的改编是失败的。

田：《锁麟囊》被当做“程（砚秋）派”代表作，这个剧本其实很糟糕，它的唱词过于雕琢。这是文人的局限性，爱掉书袋子，爱用典故。田汉修改的《对花枪》，他改掉的恰好是民间智慧。我们看待民间的东西，有一个很重要的价值取舍，有时你看它非常俗，但它是大雅，有些地方你把它改雅了，反而把最鲜活生动的东西改掉了。比如“那个窗台高我的个子低”、“众位英雄跪在地”等，非常俏皮、生动活泼，是民间艺术的生命力，是不可以随便改动的。梅兰芳最经典的“海岛冰轮初转腾”，空洞无物，陈词滥调，情景脱节。而《玉堂春》中“苏三离了洪洞县”，唱词朴素通俗，简约流畅，只有八句，有情有景，有叙事，有交待，蕴含的信息量、故事量很大，是非常凝练的戏曲语言。和它相比，“海岛冰轮”就是典型的文字垃圾。《樊梨花征西》（又名《三上关》），“鼓打五更鸡叫明，从东方升起来个太阳星，那么那么大，那么那么红，滴滴滴滴溜，溜溜溜溜滴，滴滴溜溜溜溜滴滴升在那半空中。”这是民间智慧从生活中发现和提炼出的最富有诗意的意境。太阳升起地平线，给人的感觉真是滴滴溜溜粘粘连连。这是民间语言中很宝贵的东西，我在长篇小说《匪首》中借用这个意境，来描写太阳升起。《桃花庵》陈妙善的唱段：“陈妙善在庵中悲悲哀哀，终日里止不住泪湿胸怀。……”也是非常精彩的唱段，“俺二人初见面目中流爱，悄悄地他随我到桃花庵来。”句句用韵，顺溜上口，叙述故事简练生动，把男女之间的情爱刻画得细腻传神。

王：你说的这一段好像经过樊粹庭的修改，阎立品唱的“陈妙善上前来双膝跪定”就是樊粹庭修改的。它们虽然经过文人的修改，但做到了雅俗共赏。

田：樊粹庭很大的贡献是他知道哪些是民间好的东西要保留，哪些是粗俗不堪的东西应当去掉。民间的插科打诨、方言土语，有一些可以非常精选地保留，但大量使用确实会使剧本的艺术品位降低。樊粹庭对豫剧的改革直到现在对文人仍有很重要的启发意义。樊粹庭是戏曲音乐改革的榜样，他在充分尊重传统的基础上，提高豫剧的音乐性。他坚持因人设戏，以“角儿”为中心。从剧本、导演，到唱腔、乐队，都围绕演员的特长来创作，使演员能够充分发挥才华，展现艺术个性。他不是随随便便拿过来进行个人创造，在尊重传统、珍视民间智慧的基础上进行改革，他的改革极大地提升了豫剧的艺术档次，同时保留了民间智慧和精华，这是樊粹庭最可宝贵的地方，也是后世搞戏剧工作必须认真思考的。

剧本创作是一个大问题。像樊粹庭这样的非常稀有，多少年才能产生一个。他受过大学教育，是欧美留学预备班的学生，接触过西方文化和戏剧，在大学里演过文明戏。他在精英的文化基础上去看地方戏，亲自发现了乡村野台子的豫剧，把它推向城市，亲历亲行参与了豫剧的变革，而后他动笔写本子，这样的剧作者对戏的把握就很全面。比如观念上的定位，精华与糟粕的定位，雅俗的定位，他把握得很准。他在技术上也充分显示了才华。我们来考察他的经典剧目：首先他在继承传统上是很坚实的。其次，他对中州音韵的把握非常熟练，他脱尽了书斋文人的学究气。书斋的文人可以把诗歌、小说写得好，但是未必能把一个戏写好。原因是你对乡土语言和音韵的把握并不在行，大多数的剧本写出来之后，用词很华丽，但是不好唱，为什么呢？它在韵辙上不适合。还有板式，一个会唱戏的人，他写唱词时脑子里已经有了板式，不懂戏的人脑子里没有板式的概念，不知道豫剧里有三字句、五字句、六字句的句式，一般只用七字句，九字句、十字句，造成唱段呆板。刘法印对板式句式的驾驭运用让人惊叹。他在《黄鹤楼》里屡屡打破固有板式，他把二八板的一句下韵改成一个铺陈繁复的长句：“那个时节，你们弃新野，奔樊城，败当阳，你们的兵退到离夏口四十五里安下营寨，兵又少你们将又寡，不敢把阵排。你朝里有关张赵云三员将，威名现在，我何须挂心怀，我就服了诸葛亮真算是奇才！”句子延伸这么长，却一气呵成，不但没有破句掉韵的感觉，反而感到起伏跌宕，俏皮活泼，妙趣横生。戏曲剧本差，首先是作者对戏曲语言的把握；第二是剧本的结构。文革后，阿甲在高级导演培训班上有一个非常好的讲话，现在很少有人再提起他的观念了。我认为19世纪后半叶到20世纪之间，东西方文化进行了一次交流，交流的结果是以西方吸收了东方文化，壮大和发展了自己；东方吸收了西方的文化来改变自己，有一些改变的很好，有些改变坏了。就戏剧而言，东方吸收了西方的话剧，把这个新的戏剧品种带到中国，改变了中国戏剧的面貌。就中国戏曲来讲，到了20世纪50年代以后，特别是新中国成立以后，我上大学的时候，戏剧方面的理论都是学苏联，把斯坦尼拉夫斯基体系搬到中国来，以斯坦尼对中国戏曲进行改造，对中国戏曲传统美学是一次灾难性的破坏。西方向东方学习最早的是布莱希特。布莱希特在莫斯科看了梅兰芳的戏很震惊，拿个马鞭在舞台上转一圈，就从北京到了南京，这在西方戏剧上是不可想象的。他学习梅兰芳，研究中国戏曲，创作了西方现代派的第一批剧目。当西方打破三一律、把舞台空间的“第四堵墙”推倒，向东方学习时，我们却把西方摒弃的观念拿来，以斯坦尼拉夫斯基为圭臬。中国戏曲最不幸的是我们现在仍然拘泥于三一律，一定要分场，定时空，时空的自由转换没有了，从根本上颠覆、破坏了中国传统戏曲美学。那次石磊的研讨会，我在北京发言时曾向石磊建议，如果他能打破从斯坦尼斯拉夫斯基那里继承来的三一律，恢复中国传统戏曲美学，打破时空，打破分场结构，也许他的创作会有更大突破。

九、石磊走的路子是对的，所以我支持他

王：说到了石磊，我们就谈谈他吧，他的剧目大多是从经典剧目改编而来，我看得不多，只看了《芦花记》和《三娘教子》，其中《三娘教子》给我的印象深刻，这出戏没有大舞美，非常精致简约，但不是没有创新，而是和整台戏结合得非常密切，给人的感觉是做旧如旧，完整统一，看起来非常舒服。并且里面的唱腔也很好，其中“老薛保快请起一旁立站”一段脍炙人口，广为流传。您是怎样看待他的导演和艺术风格的？

田：有这样的人已经很难得了，没法要求更多。他有自己的志趣、志向，锲而不舍，富有激情，虽然有一些不完美的地方，但他的大方向是对的，他没有走意识形态、政治宣传主导的路子，也没有附会社会主潮流，总体来讲，他是一个独立的知识分子，这就很不容易了。他让我赞赏的是两件事，一件事是他一直在挖掘整理传统剧目，二是他对传统板式唱腔的尊重，这两点特别可贵。

王：石磊的《三娘教子》成了很多剧团的吃饭戏，很多市级剧团和县级剧团都在演，却不能评奖，说是改编的程度未能超过原著的50%。您怎样看待这样的矛盾？

田：很正常。（笑）你本来就不打算走体制，也不打算获奖，这个问题不存在。

王：白先勇导演的两部戏你关注了没有？

田：我没有看演出，但是我关注到了。

王：《青春版牡丹亭》到上海演出的时间不合适，始终没有看成，我看了他的《玉簪记》。他坚持了中国的戏曲传统——写意型、程式化和虚拟表演，但又有发展创新，他从中国传统文化找灵感创意，整部戏既创新又不突兀，做到了“移步不换形”。

田：我认为白先勇走的路子、价值、甚至他精神的可贵的地方就在这里——把我们的古典传统和现代文化气场和现代人的心灵沟通起来，他做这个尝试，无论成功与否，都是值得肯定的。

王：他成功了，我买的是最便宜的票60元，那天满场了，连外国人都有。现在上海的昆曲观众已经发生了变化，都是年轻的、有学问的青年人，他们看昆曲就像看国宝一样，非常虔诚。

田：如果河南有一个类似于白先勇这样既有财力又有智慧、又有学养的人，把我们豫剧经典优秀的艺术发掘出来，专门演经典，我相信仍然会把年轻观众带回来。现在戏曲的危机完全是主流意识形态的误导造成的。

十、现代戏必须具有艺术品质

王：说到主流，就牵扯到另外一个话题，怎样看待豫剧三团和现代戏，建国后大力提倡现代戏，前几天我在孔夫子旧书网一搜，出现了大量的豫剧现代戏剧本，几十年来我们排了那么多现代戏，留下来的却了了无几，浪费了大量人力、物力、财力，您怎么看待这个现象？

田：三团是个特殊流派，它是现代舞台剧与豫剧结合的产物，一开始就走的是歌剧道路，在剧本内容、舞台表演、音乐设计上对豫剧进行了歌剧式的改造。这种改造与攀粹庭不同，樊粹庭对豫剧音乐的改革是尊重传统、尊重演员，三团的改造使豫剧进入了以编导为中心的时代。它完全用舞台歌剧的一套程式来改造豫剧。由于一个根本问题没有解决，现代戏无法产生经典，不能融入传统。它的根本问题是剧本创作不是站在人性和艺术的立场，而是站在政治宣传的立场。现代戏一直在图解政策、配合运动，多年来只是为了会演、评奖，为了领导的政绩，最终劳民伤财，随着政治潮流的变迁，必然成为垃圾。并不是现代戏不可搞，而是现代戏必须有艺术追求，有艺术品质。我们很多传统戏也是那个时代人编出来的现代戏。比如《窦娥冤》、《秦香莲》，豫剧《三上轿》等，樊粹庭本人在抗战期间也写过不少宣传民族精神的戏，有些流传，有些也成了垃圾。可是像我们当代的现代戏这样一直跟着政治走，没有反思社会，没有批判力量，没有人性温暖，排戏只为了赶潮流，批经费，实在是戏曲的悲哀。现代戏创作必须有文学的核心思想，必须注重文学性。这是张艺谋成功的关键。我们可以引进现代艺术观念来融入我们传统的戏曲，用现代审美提升豫剧的现代品格，三团歌剧式实验是可以做下去的，但是应该把现代戏从流派传统中剥离开来。原来河南豫剧院的设置是有道理的，二团基本上是祥符调，一团是豫西调，三团就是现代戏，应当有不同的分工，不要让演传统戏的剧团编现代戏，也不要让演现代戏的三团演古典戏。现代艺术可以允许多方面的尝试，它就是在继承传统的基础上如何更大幅度来创新，融入现代的审美和现代思想。

王：但是豫剧三团也排过《三哭殿》等古装戏。

田：那不是它的优长。文革之后，它有意识想转回传统，但他们演惯了舞台剧，再回归传统，缺乏传统戏表演的功力、基础，所以演出的古装戏都不成功。关于现代戏的问题，值得我们认真探讨。有一点是肯定的，如果我们的创作立场不改变，现代戏永远都不会进入艺术。陈涌泉刚从大学毕业分配到河南省曲剧团，我和他同车回唐河，趁长途车中间吃饭休息，我们站在车旁聊了一阵，我对他讲：“你现在到剧团了，恐怕你得首先解决写作立场问题。我有一个同学是写戏的， 写了大半生，写的全是垃圾，没有东西留下来，自己感到很悲哀。为什么？因为我们的戏剧创作一直在图解政策、配合运动，跟着形势走。这样的话，你永远只能写垃圾。你必须转变创作观念，站在文化的立场、人性的立场写作，从优秀的文学作品中寻找灵感，培养自己的素养。”后来他对我讲，“你这番话对我震动很大。”他向文学经典找素材，写了《阿Q与孔乙己》、《风雨故园》，从戏剧经典找灵感，写了《程婴救孤》，他的成功有着一个根本转变，就是写作立场的转变。在他的创作研讨会上，我提出，你现在不需要再为获奖而写作了，更要下功夫写出自己的戏来。什么是我们文化的软实力？《梁祝》就是。如果你能写一部《梁祝》，你的一生就值了。他作为剧协的秘书长，在体制之内，环境造成对他的诱导和挤压，能不能避免写应景的宣传戏，对他是一个很大的考验。

十一、非物质文化遗产到底保护什么

王：非遗现在挺热的，宣传也很多，但我觉得在执行的过程中存在着不少问题。

田：这是中国特色。一项好的政策，在执行中总难免偏离它的初衷。非物质文化遗产保护，是一项关乎民族传统文化传承的重要决策。国家花了很多钱，效果却令人担忧。以豫剧为例，豫剧作为非物质文化遗产，应当加大对传统的投入，把整理、抢救传统流派、经典剧目当做系统工程来做，可是拨来了钱，没人想把它用在发掘传统经典剧目和优秀遗产上。为了政绩，钱花在了创作新剧目上。这些新戏，无论是剧本还是音乐设计，都是对传统的无情破坏。越投资，对非物质文化遗产的破坏力度越大。

王：豫剧音配像的问题不知道您是否关注？常香玉生前给省长写信，说想搞豫剧音配像，京剧音配像庞大的工程已经完成，但豫剧始终不见动静。我看到很多网友自发搞音配图，有的民营出版商也搞了。但是高规格的、规范的音配像一直未启动。

田：这得有两个条件，一是当权的领导有历史的文化眼光，二是喜欢戏，懂戏。如果冯纪汉活着，他有可能搞。他很重视传统，而且懂戏。京剧搞这么成功，是因为有李瑞环。京剧的音配像做出了让戏曲回归传统的榜样。如果我们没有这样的人物，就不会有人去做。又要投入人力，又要投入财力，又牵扯到谁配谁不配的问题，还有背后的利益链……等等，谁愿意找这个麻烦？

王：豫剧音配像现在不搞，越拖越没法搞，艺术大师培养的亲传弟子见过他们的舞台表演，趁亲传弟子还在，现在搞还能搞。

田：文化上的东西不是我们这些热爱戏的人能够挽救的。要么有一个像白先勇这样强有力的人物，要么有一个樊粹庭这样的改革家。他伟大的地方在于倾注毕生精力去办剧团，与官员周旋，与商界周旋，弄钱，培训演员，办科班。当剧团贫困潦倒住茅草屋时也不散。尼日利亚获诺贝尔文学奖的黑人戏剧家沃尔·索因卡，在老家约鲁巴部落里办剧团，一帮人辛辛苦苦到处演出，这样的戏剧家有献身精神，有民族地域文化责任感，对民族贡献大，对人类文化贡献也大。所以，搞史的重要责任，就是通过资料和史家的发现与评介，让后人能为自己的艺术自豪。

十二、豫剧史的写作立场

田：要写豫剧史，有几点值得注意。首先，我个人的文艺价值观认为，艺术在民间，在边缘。主流没有艺术，很多时候，它还会误导、戕害艺术。民间和边缘思想更自由、艺术创造的空间更自由。我们来看中国的文学史，无论是哪一个门类的文学作品都产生于民间，《诗经》、汉乐府、唐人传奇、宋人评话，元人杂剧、明清小说、明清传奇，全都在民间。唐诗、宋词、元曲，是失意文人留下的精神财富。《聊斋志异》在乡村，《红楼梦》《金瓶梅》《三国演义》《水浒传》我们现在要花气力去考证它的作者。在这个意义上，我们的传统文化、经典、软实力，靠的是非主流而不是主流。中国大多数文学艺术家对这个问题的认识并不清醒，戏剧界尤为严重。文革时期，四人帮的意识形态对戏剧毒害很深，这个流毒一直持续到当下，江青的“三突出”幽灵阴魂不散，不断被一些主管的官员强化。主流的评论界仍然以意识形态为主导，造成了主流评论背离艺术。如果写戏剧史，首先这个观念要转变过来。要站在非主流的立场、边缘的立场、民间的立场、自由学者的立场，不受意识形态左右，不受主流话语体系对价值判断的影响，只有这样，才可能做出有价值的、对后世有益的研究成果。

王：20世纪以来，我认为，知识界对戏曲有两种错误倾向：一是民族虚无主义，认为戏曲是封建糟粕，如鲁迅等；一种是竭力雅化戏曲，提高戏曲的文学性，而不注意保持戏曲的民间特质，拿文学的标准来评价戏曲。您怎么看？

田：如果你是研究戏剧，不是民间文艺，我觉得你的观点值得认真思考。如果你站在戏剧史的角度，你主要关注它在民间形成的过程，它真正的价值还是要从民间进入文化。也就是说，虽然你立足于民间，但是你的观点是精英的，不是大众的。戏曲定位为大众艺术，研究和评论它却要用精英眼光。我曾经给石磊聊过，你要用精英的眼光从事大众文化，这样大众文化才能有积极的内涵，才能真正创新出艺术品质。民间带有盲目性，盲目本身提供了艺术自由的空间。民间艺术是民族文化最丰富的营养，也是最丰富多彩的财富，但同时民间文化必须上升到精英的思考层面，才有历史意义。鲁迅讨厌梅兰芳，至今看来，他批判梅兰芳的一些话是有道理的。梅兰芳对戏剧的贡献我们不能否认，为什么不能否认？梅兰芳是把来自民间的艺术提升到了贵族欣赏的层面。

王：鲁迅说梅的表演雅了，唱词雅了，多数人听不懂了，不但听不懂，还觉得不配看了。

田：鲁迅的话很尖刻，这对梅兰芳是个提醒。但是，梅兰芳的贡献也就在这里。他把民间艺术提升到贵族层次，特别是表（演）和唱（腔），他使京剧脱离了民间草根性，变成高雅艺术。这种贵族化遭到鲁迅的批判，贵族化确实有可能削弱艺术原生态的活力和生命力。艺术从来都是生于民间而死于庙堂。

作为戏剧史家，我们必须考虑到戏剧的两个属性。无论研究史、研究人，还是研究作品，这两点是构成戏剧的基本要素。一、它是雅俗共赏的大众艺术。这个定位要准确，我并不因为它是大众艺术而看低它，但是大众艺术的要求是雅俗共赏的。二是戏剧不同于文学作品，它是综合艺术，它既有剧本方面的要求，又有表导演、音乐方面的要求。评价一个文学作品，是它的语言、思想和结构、形式，文本相对来讲是单纯的。评价一个戏剧作品，不但要评价剧本的价值，还要评价唱腔、表演等方面的创新和贡献，作为一个综合艺术形式，这两个支柱的核心抓住了，评价就到位了。梅兰芳的成就不在文学、语言方面，而在舞台艺术和音乐上，在于他为京剧发展所做的贡献。

王：其实写豫剧史最适合的是河南艺术研究院，我根本没有条件和资历做这件事。但是马老师考虑来考虑去，把这件事托付给了我。

田：（笑）其实，真正做学问不能靠官方。艺术研究院也罢，社会科学院也罢，它们的职责是服务于主流，服务于官方，不服务于学术。出现马紫晨、石磊这样的人，也不奇怪，一个体制内总有独立学格的人，他们是少数，他们是体制内的非主流。比如对老艺人的发掘、研究、整理，本来应该是艺术研究院、文化厅的工作，结果是郑州电台连晓东做了。连晓东来找我，我给他鼓劲，我说这是你终生的事业。他在初期时很艰难，自费跑了几个省，拜访几百位老艺人，是要有点精神啊。我写文章支持他，给他出了一些点子。现在他干出名堂了，官方也重视了。马先生让你做豫剧史，很合适，做这样的事情需要一个游离于专业体制之外的人去做。你身在学院，这是你所学的专业，你以学院派身份去做，超越了艺术团体和人际关系的羁绊，不存在摆平摆不平的问题，不存在谁来插手叫你怎么办的问题，有利于独立发现。更客观，更公正，当然也更权威。

王：谢谢！我选择进郑州轻工业学院也有这样的考虑。

田：你既要研究戏剧，又要超越戏剧，要以一个文化学者的眼光，去研究戏剧，不能沉下去不能超拔。要搞史，立足点要高，才会有史家的眼光，才能超越现实的种种表象去俯瞰历史。如果你仅仅是乘一艘船在河上漂荡，对河的认识是感性的，缺乏理性；如果你乘一架飞机在河的上面观看，你对河的理解会更加理性，对它的把握会更准确，这并不排斥你可以乘小船在河里具体考查，但不能只局限在河里。

王：最后，您对豫剧史写作还有什么建议？

田：我和你交谈，是把你当做学者、研究者，要真正用功，去发现史料，发现观点，为自己的观点寻找根据。做学问是很难的。作为历史的文化现象，即使是一时风云的垃圾，也要论及，作为史，不能不提，包括如《社长的女儿》等一批剧目都是要谈的。但是你如果超越了政治和意识形态，你会很客观地论述它，它是怎么产生的，用一小节很容易就概括了。作为史家，重点在于对豫剧发展有意义、有贡献的人、事件、剧目。对历史上出现的现象要事实求是地陈述，不一定给予明确评价，事实说透，评价由后人去做也可以。

王：感谢田先生两次接受我的访谈，真是“听君一席话，胜读十年书”，您的立场、高度、眼光和格局都给我很大的启发，也谢谢您对我寄予的厚望，我一定会尽自己最大的努力完成这件事。

(根据田先生两次谈话的录音整理，略有删节。)

*田中禾，当代著名作家，1941年生，河南省唐河县人。历任河南省文联副主席、河南省作家协会主席。出版有长篇小说《匪首》、《父亲和她们》、《十七岁》，中短篇小说集《月亮走我也走》、《印象》、《轰炸》、《落叶溪》、《田中禾小说自选集》、《故园一棵树》、《明天的太阳》，散文随笔集《在自己心中迷失》等。长期关注、研究戏曲的资深专家。